L’HISTOIRE de la naissance du jazz, phénomène pur de création d’un langage artistique, apparaît comme une véritable anti-Babel : la construction inédite d’un langage de communication entre plusieurs peuples, à partir de patrimoines culturels pluriels. Cette histoire est celle d’une synthèse, mêlant développement et réappropriation de singularités esthétiques et transfiguration de schèmes existants ; une synthèse qui doit prendre ici le nom de « créolisation » au sens où l’entend Edouard Glissant (écrivain antillais), c’est-à-dire de confrontation d’individus aux origines variées menant à l’invention de moyens de s’adapter à une situation dont ils n’avaient pas d’expérience précédente, par une cohabitation plus ou moins harmonieuse ou violente, mais toujours productrice de schèmes culturels originaux.

Trois thèses concurrentes ont jusqu’alors cherché à expliquer les origines du jazz. La première est celle de la continuité, une approche essentialiste d’opposition entre Noirs et Blancs. La deuxième, celle de l’aliénation, consiste à dire que le jazz est seulement, comme le dit Adorno, une « sonorité de misère ». La dernière approche est celle de la créolisation qui, pour reprendre les termes de Jean Jamin et Yannick Seité, reviendrait à définir le jazz comme « musique de mélange, de brassage, de décalage, aux accents à la fois enjoués et désespérés. » Chacune de ces thèses nous dit quelque chose de la trajectoire du jazz, mais aucune ne peut prétendre à l’exclusivité.

Une mémoire motrice est héritée du sol africain. 

Si l’Afrique est bien le sol natal du futur jazz, ce n’est pas parce qu’il en tire ses sonorités propres, mais son rythme. Les musicologues s’accordent à dire qu’il y a dans les formes musicales aux origines du jazz des survivances de pratiques chorégraphiques et musicales de tradition ouest-africaine (lieu de provenance de près de 90% des populations noires déplacées en Amérique), à savoir le développement d’un rythme à partir d’un thème donné et l’absence de séparation entre la danse, la musique et le chant, perpétuellement rythmés. C’est une mémoire motrice, au sens qu’en donne Bergson d’une technique du corps, qui est héritée du sol africain et non une mémoire imageante, c’est-à-dire des contenus musicaux. Si la pratique corporelle, motrice de la musique, était déjà prégnante chez ces populations africaines, leur développement est lié à la manière même dont elles ont été déplacées et traitées aux États-Unis.

Photographie par Roman Cadre

Photographie par Roman Cadre

En effet, des procédés visant à séparer les familles, les membres d’une même population, partageant une culture et une langue communes, étaient mis en place par les exploitants des plantations qui craignaient d’y trouver les germes d’une potentielle révolte. C’est pour cette même raison que les esclaves noirs n’étaient (au départ, du moins) pas alphabétisés. Ainsi, la musique apparaissait comme un mode de communication et d’entente alternatif qui unifiait une communauté déjà plurielle. De là apparurent les premiers works songs qui accompagnaient les travaux des esclaves. Disséminés dans les champs, ceux-ci communiquaient par des appels, entre le récit et le chant, où le rythme s’épanouissait dans la scansion des travaux collectifs. Ces chants, bénéfiques aux rendements et au moral de la main-d’œuvre, étaient encouragés par les propriétaires des plantations.

Du Great Awakening à la naissance du blues

À partir de 1734 et du Great Awakening, l’espace religieux a pu devenir l’espace d’expression musicale privilégié des Afro-Américains. C’est la période du premier essor de l’évangélisation des esclaves, qui participent aux réunions religieuses massives, apprennent les versets bibliques et créent leurs églises. Peu à peu les pratiques profanes des Noirs imprègnent le répertoire religieux, et les significations originelles des versets bibliques sont transposées dans leur mystique propre, liée à l’idéal d’émancipation (la Terre Promise, par exemple, devient le Nord, le Jourdain devient le Mississipi). Ainsi naissent les spirituals, qui comportent des éléments musicaux propres à la communauté blanche (le répons, chant alterné entre l’officiant et l’assemblée, le répertoire des hymnes protestants, l’harmonisation à l’européenne), mais dont l’esprit originel est détourné (le répons devient une improvisation, la pulsation est accentuée à contretemps et les variations harmoniques sont adaptées au sens mélodique africain).

L’éclatement des communautés noires après la Guerre de Sécession mène à la naissance du blues, autre esthétique créole fondamentale dans la création du jazz à proprement parler. Le blues devient l’expression de la douleur des Afro-Américains après les espoirs déçus de l’abolition de l’esclavage et des mouvements de violence contre les Noirs. L’expérience du dénuement économique, de l’isolement du petit métayage, de la promiscuité des grandes villes, du chômage et du vagabondage donne à cette nouvelle esthétique son état d’esprit et son accent typique : la blue note. Encore une fois, le terreau d’émergence de ce style musical n’est pas dans une prétendue « essence noire », mais dans la réinvention par la communauté afro-américaine du folklore euro-américain : le blues emprunte les instruments et les accords de la ballade américaine, en y ajoutant les inflexions sonores et rythmiques qui lui sont propres.  

Le jazz à la Nouvelle-Orléans et à Chicago

Il serait trop long de détailler ici toutes les intersections des différentes esthétiques musicales américaines dans la trajectoire d’apparition du jazz. Toutefois, il convient de préciser que la diffusion de ces trois nouveaux styles afro-américains (les work songs, les spirituals, le blues) via les premiers labels destinés spécifiquement à la musique dite noire ont permis de structurer toutes les populations noires et créoles autour de cette nouvelle esthétique, qui est devenue l’objet de revendication du patrimoine proprement afro-américain, entre autres par le mouvement Harlem Renaissance. Deux villes particulièrement métissées ont alors joué le rôle de synergie menant au jazz : la Nouvelle-Orléans et Chicago. Le réinvestissement par des populations noires ou créoles désormais éduquées « à l’européenne » des instruments de la fanfare et des clubs de musique underground financés par les gangsters de Chicago, donne lieu aux premiers babillements du jazz, qui se nourrit des échanges entre musiciens blancs (Gerschwin par exemple procure au jazz un grand nombre de standards) et musiciens noirs (Bechet, Ellington, Armstrong, etc.).

Anti-Babel, le jazz l’est assurément : une construction qui, plutôt que de se dresser pour défier les dieux, creuse le sol terrestre, qui préfère les structures horizontales aux structures verticales et qui fait naître, au sein de la discordance des peuples, un langage qui ne peut exister autrement que par l’harmonie d’un peuple.

Auguste Bergot