En 1977 sort Cet obscur objet du désir, le trente-deuxième et ultime film de Luis Buñuel, coécrit, comme cinq autres de ses longs-métrages, avec  Jean-Claude Carrière ; il s’agit de la cinquième adaptation du roman La femme et le pantin de Pierre Louÿs. La trame narrative est simple : Mathieu (Fernando Rey), un bourgeois français, revient sur sa relation tumultueuse avec Conchita (Angela Molina et Carole Bouquet), qu’il aime et désire, alors qu’elle dit l’aimer sans le désirer. Cette adaptation se distingue des précédentes, non pas tellement en raison du cadre spatio-temporel (le récit original se situe dans l’Espagne des années 1890, tandis que le film se déroule en grande partie dans la France giscardienne), mais du choix, inédit au cinéma,  d’employer en alternance deux actrices pour le même rôle. À l’exact opposé de films comme Vertigo ou Seven Sisters qui utilisent la même actrice pour jouer plusieurs personnages.

On a tendance à penser que les films qui utilisent ce type de procédés inattendus partent toujours d’une grande idée du réalisateur qui cherche, par le biais d’un concept percutant, à faire passer un message. Mais il s’agit parfois plutôt d’un fruit du hasard. Comme ici, où l’idée de la division du premier rôle féminin entre deux actrices n’est pas du tout à l’origine du projet. Buñuel avait initialement choisi Maria Schneider, mais change d’avis après quelques jours de tournage, peu voire pas du tout convaincu par sa performance. Sur le ton de la plaisanterie, il propose alors à son producteur, Serge Silberman, de la remplacer non pas par une mais par deux actrices ; contre toute attente, Silberman est emballé par l’idée. C’est donc presque sur un coup de tête (« un caprice d’un jour pluvieux », selon ses propres mots) que cette décision assez révolutionnaire est prise. Qu’un hasard ait présidé à ce film tombe très bien, puisque le hasard est un thème, une force, chère au mouvement surréaliste par lequel l’œuvre de Buñuel est fortement marquée. On peut notamment penser à la notion de hasard objectif, théorisée par André Breton : tout comme dans Nadja de ce dernier, l’histoire des héros du film commence par un coup de foudre – une attirance convulsive – puis évolue au gré des coïncidences qui ne cessent de les placer sur la route l’un de l’autre. Cependant, si le réalisateur refuse de voir dans sa décision de distribution autre chose qu’un caprice (vouloir donner une explication à tout est selon lui une « manie bourgeoise »), cela ne nous empêche pas de nous demander ce que cette division du rôle apporte au film, et quelle lumière cela jette sur le personnage de Conchita, aux multiples facettes.

L’invraisemblance de celle-ci a été relevée par beaucoup. C’est par exemple ce que reproche le critique J. de Baroncelli à l’adaptation de Julien Duvivier (sortie en 1959, sous le même titre que le roman de P. Louÿs) : il parle de Conchita –  interprétée par Brigitte Bardot – comme d’ « une héroïne au caractère finalement assez mal défini […], vierge folle et vierge sage, tour à tour aguichante, pudique et rêveuse » (Le Monde, 19/02/1959). Buñuel lui-même s’était posé la question, puisque Carrière (dans le documentaire Une œuvre à repriser) rapporte qu’il aurait cherché « une femme qui pourrait être toutes les femmes », d’où l’idée de faire appel à deux femmes très différentes, afin d’illustrer – et de justifier – la duplicité déstabilisante de son héroïne. Cette impression de mélange identitaire est déjà présente dans l’œuvre originale : Conchita est décrite comme ayant « ce type admirable entre tous, qui est né du mélange des Arabes avec les Vandales, des Sémites avec les Germains et qui rassemble exceptionnellement dans une petite vallée d’Europe toutes les perfections opposées des deux races. ».

Reste maintenant à savoir comment la scission, l’alternance entre les deux interprètes, est orchestrée dans le film, suivant quelle logique, si logique il y a. Il est intéressant de voir que Conchita change de visage non seulement d’une séquence à l’autre, mais parfois au beau milieu d’une scène. Plusieurs thèses ont été avancées, la plus évidente semblant être l’éternelle dualité entre les archétypes du Bien et du Mal, entre l’ange et le démon, évoquée par exemple dans Libération (31/10/2000) par S. Douhaire qui s’empresse, probablement à raison, de mettre cette lecture à distance, car trop simple et fonctionnant mal. De même, on aurait bien du mal à dire que, selon qu’elle est interprétée par l’une ou l’autre, Conchita se refuse plus ou moins à Mathieu, puisqu’elle le fait dans les deux cas et que Mathieu ne la « possédera » (je décline toute responsabilité quant à l’emploi de ce verbe, qui sort de la bouche du  personnage) jamais. C’est même sur ce principe, sur cette quête éternellement vaine, que repose le film.

En revanche, ce qui est clair, c’est qu’il existe une nette différence d’attitude, on pourrait même dire de « température », entre les Conchita incarnées par chacune des actrices : selon les mots mêmes du réalisateur, C. Bouquet campe une femme « élégante, distante et même distinguée, un peu froide », tandis qu’A.Molina crée une héroïne « populaire, ouverte, accessible, souriante et même un peu aguichante ». La logique mobilisée ressemblerait donc à une autre dualité bien connue, celle de la raison face à la passion.

Prenons par exemple une des nombreuses scènes de nuits d’amour avortées (le film repose et puise sa force dans la répétition fatale des mêmes situations auxquelles Mathieu ne parvient à échapper) : Conchita-Molina se prépare dans la salle de bain, et lorsqu’elle en sort et que la caméra revient sur elle, elle s’est transformée en Carole Bouquet, qui porte non plus les sous-vêtements attendus mais une véritable ceinture de chasteté, que son aspirant amant ne parviendra jamais à défaire. Vers la fin du film, c’est A.Molina qui lui inflige l’humiliation la plus cuisante, mais c’est C.Bouquet qui vient le retrouver le lendemain, calme et froide, presque comme si de rien n’était. Ce qui est intéressant, c’est que cette cohabitation de deux femmes en une nous renvoie aux clichés traditionnellement associés à la femme française et à la femme espagnole, construites presque en opposition – bien qu’elles partagent le statut de « femme fatale », comme toutes les autres actrices ayant interprété Conchita (Brigitte Bardot et Marlene Dietrich, pour ne citer qu’elles). Ainsi, Carole Bouquet, avec sa beauté classique et éthérée, incarne un charme froid, cérébral, discret et légèrement hautain ; elle possède le je-ne-sais-quoi que les étrangers nous prêtent, et pas une seule fois dans le film elle ne perdra son calme, même pas lorsqu’elle recevra le contenu d’un seau d’eau à la figure devant des dizaines de spectateurs. Pour résumer, elle est la « vierge sage » dont nous parlions, et il est significatif que ce soit elle que Buñuel choisisse pour porter la fameuse et symbolique ceinture de chasteté – un accessoire très populaire chez les Françaises, tout le monde le sait. À l’inverse – le corps face à la raison –, les Espagnoles, c’est bien connu, ressemblent à l’héroïne de Carmen, elles ont le sang chaud, sont explosives, sensuelles et fougueuses. Ce n’est donc pas un hasard si les scènes dans lesquelles Conchita se retrouve le plus sexualisée sont toutes confiées à A. Molina. On pense notamment à l’épisode du flamenco que l’héroïne danse presque entièrement nue devant un groupe d’hommes, elle qui jusque-là refusait de se dénuder devant Mathieu. Ajoutons que cette scène presque érotique, ainsi que l’affront qui pousse Mathieu à vouloir lui faire du mal et à s’éloigner d’elle, se déroulent en Espagne, alors que la France est le principal théâtre des débuts de leur relation.

C’est donc un découpage géographique qui délimite les identités de Conchita, et tout le film est scindé en deux : l’héroïne, le cadre spatial… et la production elle-même, qui est franco-espagnole. L’idée du voyage, du changement, est d’ailleurs omniprésente : dans la première scène, le héros tente de se procurer un billet de train – train depuis lequel il raconte son histoire – et le bruit de la circulation est un fond sonore obsédant. Malgré ces changements de lieu, la continuité est assurée par quelques fils rouges : de mystérieux objets, les attentats, les refus de Conchita, et le comportement à la fois obstiné et velléitaire de Mathieu qui, où qu’il soit, ne se départit pas de son étonnante docilité… comme s’il était le pantin mentionné dans le titre du roman de P. Louÿs. Cela dit, puisque la Conchita de Buñuel a deux visages – et deux corps – le pantin en question pourrait également être l’une de ces deux images, comme une sorte de mise en scène de la femme par elle-même.

Cependant, Buñuel est le seul à ne pas avoir conservé ce titre, et ce changement nous pousse à nous interroger sur d’autres lectures possibles de la duplicité de Conchita. Cette dernière n’est pas seulement une manipulatrice poussant un prétendant soumis à la folie – ce n’est d’ailleurs pas elle qui le poursuit, mais le hasard qui ne cesse de la mettre sur son chemin. Le titre choisi par Buñuel et Carrière correspond à la déformation d’une expression présente dans le roman : « ce pâle objet du désir ». La substitution de l’adjectif « obscur » à son antonyme renvoie à une idée d’opacité, d’illisibilité de la femme par l’homme. En effet, on peut supposer que la double identité de l’héroïne n’a rien à voir avec un jeu de marionnettes mené par celle-ci, mais vient nous montrer, par un procédé visible, l’incapacité de Mathieu à comprendre la psyché et les sentiments de la femme qu’il convoite. Malgré ses efforts, l’objet qu’il poursuit lui reste désespérément obscur, car double et donc complexe. Ce mélange de fascination et de découragement face à la duplicité de l’être aimé (et aimé peut-être pour cela), rappelle irrésistiblement l’attitude du héros éponyme d’Aurélien d’Aragon face à Bérénice : il ne cesse de vouloir renoncer mais ne peut jamais s’y résoudre. De même que Buñuel met en scène cette nature double de l’héroïne en la faisant jouer par deux actrices, la complexité de Bérénice est symbolisée par un tableau où se superposent deux visages de la même femme, et dans la contemplation duquel Aurélien s’abîme. Conchita souligne d’ailleurs cette incompréhension en déclarant à plusieurs reprises à Mathieu : « Tu n’as rien compris ». Les scènes au cours desquelles elle change plusieurs fois d’interprète seraient donc celles où l’incompréhension du héros est au plus haut, comme si la caméra subjective épousait les variations et les incertitudes de son regard éperdu de désir.

Enfin, il n’est pas exclu que ce soit par-dessus tout l’incompréhension du spectateur que Buñuel veuille susciter ; à son propos, le critique Serge Daney parlait de « métaphysique de l’indécidable ». Le surréalisme qui lui est cher repose sur la fragmentation, la libération de l’inconscient, et cela nous ramène au refus de l’explication comme clé d’appréciation des œuvres. Comme si, à la manière de Mathieu qui désire moins une femme que l’état désirant lui-même, nous aimions moins une œuvre (et son message) que le perpétuel échec de notre rationalité, la sempiternelle obscurité qui nous met sans cesse face à notre incapacité à comprendre le monde.