Loin de son image de divertissement pour enfants, le cirque est un art cathartique où les circassiens s’essayent à l’exercice de la mort : la chute est souvent évitée mais toujours appréhendée.

cirque

 

Dans les années 1950, Jean Genet tombe amoureux d’Abdallah Bentaga, un jeune funambule de 19 ans, et lui dédie un poème d’amour, Le Funambule. Ce texte, qu’il publie en 1958 et dans lequel il célèbre la beauté du corps de l’acrobate constamment exposé à la chute, l’exhorte à poursuivre cet exercice qui frôle la mort, à précéder cette dernière pour pouvoir la vaincre : «La Mort – la Mort dont je te parle – n’est pas celle qui suivra ta chute, mais celle qui précède ton apparition sur le fil. C’est avant de l’escalader que tu meurs. Celui qui dansera sera mort – décidé à toutes les beautés, capable de toutes. Plus rien ne te rattachant au sol tu pourras danser sans tomber. Mais veille de mourir avant que d’apparaître, et qu’un mort danse sur le fil

ce triomphe permanent de la vie sur la mort qui fait la magie du cirque

Abdallah se suicide à 28 ans, en 1964. L’écrivain jure alors qu’il n’écrira plus. Il s’agit non seulement de la perte de l’être aimé mais aussi de l’effondrement de ce dont Abdallah était l’incarnation et qui suscitait certainement la fascination de Genet : ce triomphe permanent de la vie sur la mort qui fait la magie du cirque.

Mais derrière la magie, il y a la difficulté d’une discipline qui ne pardonne pas. Comme le disait il y a deux siècles Barbey d’Aurevilly, « la médiocrité est menacée à tout instant de se rompre le cou. » En 1960, Abdallah chute de son fil sur lequel il ne remontera plus, c’est une première mort. La chute accidentelle signifie non seulement pour le spectateur la rupture brusque de l’illusion créée par le spectacle de cirque mais pour l’artiste une blessure grave, la fin d’une carrière, voire la fin d’une vie.

sans le risque du faux pas, il n’y a pas de spectacle

La chute devrait être la hantise des acrobates, funambules, voltigeurs, trapézistes… Pourtant, sans la gravité, sans le risque du faux pas, il n’y a pas de spectacle, et la beauté du cirque n’est rien. L’exposition à la chute, que les artistes réussissent à maîtriser ou à éviter, constitue le merveilleux. Mieux encore, plus le risque est grand, plus le spectacle est beau. La question de la signification d’un tel art se pose. Comment le cirque répond-t-il à l’inquiétude de perdre pied ?

Le déséquilibre, la recherche de la limite, est au cœur de la composition des numéros. Chez les clowns, la recherche du déséquilibre est comportementale. Il y a certes la chute physique qui est un ressort comique. Mais il y a aussi la chute dans un sens imagé, à savoir la prise en compte de la frontière mince entre le décalage comique qui engage à rire et le délire d’un dangereux déséquilibré qui peut devenir angoissant. Lorsqu’on franchit cette limite, ou, pour poursuivre l’image, lorsqu’on continue à se laisser tomber, on bascule dans un autre registre. La nouvelle adaptation du roman d’horreur Ça de Stephen King, actuellement en salles, exploite ce basculement ; elle réactive cette représentation déviée, d’un clown double maléfique du personnage de cirque, qui porte le risque de constituer un obstacle au numéro comique.

La notion de déséquilibre est un peu différente dans l’acrobatie, et se rapproche de ce que le philosophe et sociologue Roger Callois appelle un « jeu » où prédomine le rôle du vertige, cette « tentative de détruire un instant la stabilité de la perception et d’infliger à la conscience lucide une sorte de panique voluptueuse ». La voltige, la chute, la projection dans l’espace, la glissade, sont alors les qualités de mouvement sollicitées pour cette remise en cause jouissive de notre perception normée. Mais c’est surtout le déséquilibre, et par extension le risque, qui atteignent un autre niveau dans l’acrobatie.

L’objet en jeu est le corps de l’artiste

L’objet en jeu est le corps de l’artiste. La souple simplicité des figures est le résultat d’une coordination complexe d’éléments : anticipations, informations sur l’environnement, choix d’invariants, gestes automatisés. Les gestes qui visent à contrôler la mise en déséquilibre initiale s’apprennent, ils mettent en jeu des mécanismes neurologiques et musculaires de différentes origines, innés ou acquis, selon des modalités diverses, mouvements conscients ou réflexes. Le geste d’attraper un trapèze fait intervenir des réflexes, le cortex cérébral n’intervient pas, ou plus. Dans les pratiques de très haut niveau, l’intervention inopinée de la conscience pendant ces conduites réflexes peut même inhiber la réalisation du mouvement et provoquer des chutes suivies de « pertes de figures », sortes d’amnésie des acquisitions, parfois irrécupérables. Le contrôle de la chute ou l’évitement de ce risque s’inscrit donc dans le corps de l’artiste, qui n’est plus le même que le nôtre.

« C’est sans doute, se dira-t-on, cette particularité qui le pose sur un fil, c’est cet œil allongé, ces joues peintes, ces ongles dorés qui l’obligent à être là, où nous n’irons – Dieu merci ! – jamais. » écrit Jean Genet. C’est autour du risque mimétique de chute que se construisent les émotions du spectateur. Jean Genet raconte comment le public refuse à l’acrobate la politesse de regarder, « les têtes s’étaient baissées, les mains cachaient les yeux ». On en serait presque à se demander si le cirque est un spectacle « pour enfants ». Il est le seul espace de spectacle vivant où l’on peut mourir en direct. La chute fait tant partie de l’idée même du cirque que, pendant très longtemps, on y allait justement parce qu’on ne savait pas ce qui pouvait s’y passer.

Mais à la peur succède l’euphorie lorsque nous regardons un artiste qui réussit un saut périlleux à quinze mètres du sol. Cette « coparticipation » trouverait, d’après les études de Peter Brook et Giacomo Rizzolatti, une explication biologique dans les neurones miroirs, qui s’activent durant la réalisation d’une action mais aussi lors de l’observation de cette même action par d’autres individus. Grâce à nos sens et aux neurones miroirs, qui s’activent aussi bien durant la réalisation d’une action que durant son observation, et grâce à des fonctions cognitives comme l’équilibration, nous percevons les actions des artistes comme si nous les réalisions en partie nous-mêmes. Nous mesurons alors la capacité de l’artiste à s’éloigner de l’équilibre et de nos références. Plus le risque est grand, plus il s’éloigne de notre expérience, plus l’émerveillement est intense. Les actions des artistes viennent aussi rencontrer notre imaginaire de spectateur. Quand ils s’élancent, nous volons, s’ils chutent accidentellement, nous échouons. Angoisse de mort apaisée, risque récompensé, notre âme suit une trajectoire verticale.

S’ajoute à la déséquilibration du corps et de l’âme, l’équilibre social instable d’un métier au secteur en crise et à l’économie mal connue, à cause d’un grand manque de données. Le droit social et les réglementations en matière de sécurité ne suivent pas toujours le risque, constat qui jusqu’à récemment semblait presque être accepté et étouffé dans le petit monde du cirque, en tant que coût inévitable, étroitement lié à l’esthétique du danger.

Le cirque nous  rappelle la vulnérabilité de notre situation

Le cirque agit et fait réfléchir, selon qu’il nous rappelle la vulnérabilité de notre situation physique et de notre confort matériel, ou qu’il nous divertisse d’une façon rassurante ; qu’il réponde de manière presque cathartique à la recherche de danger — les artistes bravant le danger à notre place — ou qu’il nous révèle la grande beauté de l’élan et de la prise de risque, et apaise ainsi nos peurs. Peut-être sort-on alors du chapiteau plus équilibrés, ou du moins avec une nouvelle exigence d’équilibre, et en ayant pris conscience que les artistes vouent et exposent leurs vies pour nos rêves.