David Cronenberg: une faille dans le corps

Coupés, perforés, mutilés, les êtres monstrueux de David Cronenberg sont des corps ouverts, et le motif de l’orifice est omniprésent dans ses films. Ouvrir la chair n’est pas un acte vain relevant d’un goût pervers pour l’horreur, il recouvre plusieurs significations.

 

Dervenn - dervennart@gmail.com
Dervenn – dervennart@gmail.com

 

En se débarrassant de la barrière de la peau, Cronenberg se débarrasse de celle du visible. Créer une faille dans le corps donne accès à un monde invisible. Si l’on en croit les mots de Didi-Huberman, ouvrir, c’est « l’acte d’écarter ce qui, jusque-là, empêchait de voir » (L’image ouverte,2007). Le cinéma de Cronenberg est un cinéma qui donne à voir ce qui se dérobe toujours au regard, quitte à provoquer le dégout et la répulsion. Boyaux, sang, os, nerfs… Tout ce qui demeure habituellement un mystère pour l’être humain quitte ses fonctions pour prendre vie dans le monde extérieur. Dans une scène de Frissons (1975), l’estomac de Nick Tudor, mort d’un virus, se détache du corps et attaque violemment le visage d’un médecin. Dans La Mouche (1987), Seth Brundle brise l’os de son adversaire lors d’un bras de fer, perçant alors sa peau. La déchirure des corps laisse émerger un univers que l’on croyait enfoui, inoffensif, et propriété du champ de l’« irreprésentable ». La monstruosité est le moyen qu’a choisi Cronenberg pour représenter le corps hors de son territoire, pour franchir des seuils de représentation et donc amorcer de nouvelles images.

Si la blessure permet de rendre visible l’invisible, elle devient le point de passage entre ces deux mondes. Le héros de Crash (1996), James, est victime d’un accident de voiture qui fait naître en lui des pulsions sexuelles inconnues qu’il n’a de cesse d’assouvir. Une scène le montre déchirant le collant à résille de sa partenaire sexuelle, Gabrielle, découvrant une cicatrice béante au niveau de sa cuisse, marque d’un crash autoroutier. James l’embrasse avec fougue, comme s’il voulait se glisser dans cette faille qui semble conserver en elle toute l’énergie du traumatisme. Elle paraît constituer une zone de traversée, une voie vers un ailleurs prometteur. Peut-être permet-elle de pénétrer un autre continuum ? Dans eXistenZ (1999), c’est aussi un orifice qui rend possible le passage d’un monde à l’autre. Pour accéder à la réalité alternative d’un jeu virtuel, les participants doivent se faire poser un « bioport », un trou en bas du dos où l’on branche un « biopod » afin que le métabolisme du corps puisse produire l’énergie nécéssaire au jeu. Dans cet univers, ouvrir la chair c’est ouvrir une porte vers la fiction. Ainsi, chez Cronenberg, créer une fente dans le corps revient à créer une fente dans le visible, c’est-à-dire dans ce qui semble être notre rassurante réalité.

S’immiscer ainsi dans la chair n’est pas sans conséquence. Une telle percée dans le corps enclenche une dynamique de métamorphose. Didi-Huberman écrit que l’ouverture est « un processus de transformations multiples où se transforme constamment la règle même de ces transformations. C’est un travail qui tour à tour, déploie une fécondité (travail de l’accouchement) et impose un épuisement, un processus de destruction (travail de l’agonie) ». La Mouche montre parfaitement comment cette analyse de l’historien de l’art peut s’appliquer au cinéma de Cronenberg. Le chercheur en science Seth Brundle a découvert le moyen de téléporter la matière et décide un jour de le tester lui-même. Au moment d’entrer dans l’habitacle de sa machine, une mouche se glisse à l’intérieur sans qu’il ne s’en rende compte. Seth et l’insecte sont alors synthétisés en un seul être. Commence pour Seth une étrange mutation physique. Sa force est décuplée, il marche au plafond, ses dents et ses ongles tombent, son visage se déforme, ses cheveux disparaissent, ses yeux s’agrandissent… Une chair informe, malléable, toujours en mouvement, s’offre au regard, comme si Seth se réinventait sans cesse. La chair semble proposer elle-même de nouvelles reconfigurations du corps, à mi-chemin entre l’animalité et l’humanité. C’est en se détruisant dans la douleur que Seth accède à un nouvel état de son être. Il déclare d’ailleurs à sa compagne,

Veronica, qui refuse de se téléporter: « tu as peur d’être détruite et recréée, c’est ça ? ». Comme le dit Didi-Huberman, dans le devenir-monstre, la destruction est la condition de la renaissance.

Cette malléabilité de la chair fait écho à une malléabilité des normes dans l’univers cronenbergien. La norme est par définition ce qui est fixe, stable, solide, bien en place. Le monstre devient alors la déviance incarnée. Ouvrir la chair puis la recomposer, c’est s’attaquer aux illusions de stabilité, aux carcans sociaux. Les personnages des films de Cronenberg ont souvent le goût du risque. Le film Crash, par exemple, met en scène une constante recherche de plaisirs a priori interdits et immoraux (relations homosexuelles, masturbation, échangisme, prostitution, adultère). Mais Cronenberg explore surtout les sentiers inconnus d’une nouvelle sexualité: les personnages trouvent leur plaisir grâce à l’accident routier, s’enlisant dans une orgie de tôle, de sang et de sperme. Le métal cabossé de l’engin motorisé se confond à la chair blessée, notamment lorsque James caresse de manière explicitement sensuelle la « plaie » d’une voiture qui vient de subir une collision. De l’orifice métallo-organique émerge le désir. Cette quête effrénée d’absolu qui anime les protagonistes de Cronenberg les font basculer dans le champ de l’obscène. Quand l’intégrité du corps est bouleversé, les règles conventionnelles qui l’accompagnaient volent aussi en éclat. C’est donc en s’intéressant à la dimension mouvante du corps que Cronenberg met à l’oeuvre ce pouvoir subversif de la chair.

Si la métamorphose est vécue telle une étape intermédiaire vers un autre statut, ouvrir la chair est une manière de libérer les potentialités inexplorées de l’humain. Se déchirer, c’est exister autrement, partir à la quête d’une nouvelle identité, et plus précisément celle de l’homme-machine. Cronenberg imagine les hybridations possibles entre l’humain et la technologie. Dans Videodrome(1984), Max Renn, qui dirige une petite chaîne de télévision locale, découvre un programme clandestin où se déroule de violentes scènes pornographiques. Il comprend peu à peu que ces vidéos sont produites et diffusées par un certain O’Blivion dont le but est d’asservir les esprits par le biais d’images. À force de regarder ce programme, une tumeur se développe dans le cerveau de Max. Il est progressivement envahi par des hallucinations et une large fente verticale apparaît sur son torse, si bien qu’il devient une sorte d’homme-magnétoscope. Une seule solution lui semble possible: mettre un terme à son existence pour laisser place à la « new flesh ». Ce concept de « nouvelle chair » permet de déployer les forces que l’homme recèle en lui-même et l’orifice devient indispensable à ce processus. Tel le Christ qui renait après avoir subit la perforation de ses mains et de ses pieds, c’est par le corps perforé que Max peut se mettre lui-même au monde. Serge Grünberg, spécialiste de Cronenberg, explique que cette mutation physiologique de l’Homme par le biais des images et des ondes n’est pas vaine et superficielle, que « les corps sont irrésistiblement attirés par le surhumain et en particulier par le devenir-machine » (David Cronenberg, 2002). La monstruosité n’est donc pas gratuite dans l’univers cronenbergien, elle est le moyen d’atteindre un stade supérieur de l’humanité.

Constater que nous pouvons changer en ouvrant notre corps signale qu’il y a certainement en notre for intérieur quelque chose à libérer. Peut-être existe-t-il en nous un trop-plein à évacuer, une force qui bouillonne depuis longtemps, qui rugit de l’intérieur et qu’il faudrait à tout prix relâcher. La peau est précisément cette enveloppe protectrice qui enferme, qui cloisonne, qui étouffe. Il faudrait autoriser l’intérieur à devenir extérieur, voilà ce que cherche à faire Cronenberg dans la plupart de ses films. Dans A Dangerous Method (2011), il parvient à le faire avec subtilité puisque cette fois il n’a pas recours à une ouverture explicite de la chair. À l’époque des prémisses de la psychanalyse, Sabina Spielrein, une jeune femme hystérique, consulte le jeune psychiatre Carl Gustav Jung qui lui propose de discuter. Lors d’une séance, les bras de Sabina s’agitent et se tordent, ses yeux apeurés s’écarquillent, sa mâchoire fait d’étranges mouvements en avant comme si elle cherchait à s’extirper du visage… Le jeu admirable de Keira Knightley dessine l’image d’un corps torturé de l’intérieur, comme si l’âme en souffrance du personnage – battu par son père dans son enfance – ne demandait qu’à aller au-delà des frontières de la peau pour survivre. Peut-être que la libération de l’inconscient doit aussi passer par une libération du corps, en créant une ouverture qui permettrait à la maladie de s’échapper. Cronenberg parvient ici à donner une image du passage de l’inconscient au conscient et donc de l’intérieur à l’extérieur, de l’invisible au visible.

Georges Bataille écrit dans L’expérience intérieure (1943): « Ce qu’on appelle un être n’est jamais simple, et s’il a seul l’unité durable, il ne la possède qu’imparfaite: elle est travaillée par sa profonde division intérieure, elle demeure mal fermée et, en certains points, attaquable du dehors ». Finalement, que le corps soit ouvert ou non, le simple fait d’être animé par une énergie intérieure nous rend déjà vulnérable car cette énergie, qui ne peut survivre enfermée, nous incite à briser la frontière entre le dedans et le dehors. C’est comme si l’humain était voué à s’extérioriser, mais qu’il luttait vainement pour rester uni, cohérent, entier. Dans le cinéma de Cronenberg, tout porte à croire que c’est au contraire en sortant de nous-mêmes que nous pouvons nous réaliser. Dans Crash,la jouissance provoquée par l’accident de voiture permet de libérer des énergies, mais surtout, de retrouver un état primitif des choses, peut-être même une vérité. Cronenberg a d’ailleurs déclaré dans un entretien avec Grünberg que « c’est au corps qu’il faut aller pour vérifier toute chose », comme Saint-Thomas touchant la plaie du Christ pour croire à sa résurrection.

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