Bruno Dumont : L’humanité est dans la rue

La rue est vide, une voiture passe de temps en temps, quelques personnes sont là, adossées au mur pour regarder les passants, discuter un peu… Il y a dans L’humanité de Bruno Dumont une drôle de manière de filmer la rue : elle tend à en faire un espace mental, loin des représentations habituelles d’un tel lieu qui renvoie bien plus souvent au foisonnement, à la pluralité, à la polyphonie…

 

Marvin Lawson-body

 

L’humanité est l’histoire de Pharaon de Winter, petit-fils du peintre du même nom, vivant seul avec sa mère dans le Nord, secrètement amoureux de sa voisine Domino, une ouvrière… Il est lieutenant de police et doit mener une enquête sur une affaire sordide : le viol et le meurtre d’une petite fille.

Ce qui frappe d’abord le plus dans la façon qu’a ce film de représenter la rue, ce n’est pas tant son vide ni son calme, la rue recouvrant tant de réalités diverses que l’on est prêt à accepter à peu près toutes les propositions ; mais c’est qu’elle semble exempte d’aléas : on n’y rencontre guère un inconnu, un danger, une bonne surprise, un spectacle inattendu, bref de l’inordinaire dans l’ordinaire. C’est ici un espace où l’on sort pour observer les passants, pour attendre que le temps passe, prendre le soleil quelques instants, lorgner sur le voisin… ce qui est pour le moins inhabituel pour une rue du nord de la France !

 

Le réalisateur ne recherche pas une représentation absolument exacte du réel

 

Il faut dire qu’au cinéma, l’espace est toujours composé et recomposé, structuré et déstructuré : il est mis en scène. La rue est mise en scène, si bien que d’un espace au premier abord lisse, si on regarde avec l’œil de la caméra, on va voir ressortir de l’hétérogénéité, du subjectif, là où on pouvait fantasmer une uniformité, une masse. Bruno Dumont manie justement avec une grande finesse ces deux réalités de l’image cinématographique : la réalité physique du plan, qui lui est préexistante (un décor, un paysage, en l’occurrence une rue), et son déplacement, sa correction, sa remise en cause, voire son annulation, par le son, le montage, la composition… bref tout l’art du cinéma. Dans L’humanité, la rue où vit Pharaon est la rue « Pharaon de Winter », dédiée au peintre de l’école flamande, une rue qui existe mais qui n’est pas celle où les scènes en question ont été tournées. A tous les niveaux, c’est une rue qui n’en est pas une : elle ne ressemble pas à une rue et ce n’est pas la rue que le réalisateur prétend nous montrer.

En fait, malgré ce que l’on pourrait penser de prime abord d’un cinéma qui nous emmène dans le Nord parmi les « petites gens », Bruno Dumont ne recherche absolument pas une représentation exacte du réel, une quelconque véridicité de l’image. L’espace est chez lui un espace mental : c’est de l’intérieur qui est filmé, et non de l’extérieur. Le cinéaste parle d’ailleurs de cela dans une interview à propos de son film Flandres (2006) : les Flandres du titre, ce ne sont pas les Flandres réelles mais les Flandres intérieures aux personnages. Un espace fantasmé par celui parti à la guerre, subi par celle qui y est restée. De la même manière, les rues de L’humanité sont des rues qui existent à partir de la subjectivité des personnages.

 

Saisir l’identité qui fictionne

 

Mais bien plus que le personnage tel que le scénario l’a écrit, c’est avant tout l’acteur qui, chez Bruno Dumont, forge le film. Le réalisateur travaille en effet avec des acteurs non professionnels, et part toujours de ce qu’ils lui proposent, ne plaque jamais sur eux une intention de mise en scène déjà établie mais s’adapte à leur jeu, à leurs rythmes, à leurs voix, parfois à leurs refus. La démarche lente d’Emmanuel Schotte (Pharaon), sa silhouette immobile, son regard perdu au-dessus du vide, font aussi de la rue ce qu’elle est dans le film : un espace lent, quasiment vide, propice à la contemplation, soudainement foudroyée par la présence magnétique de Séverine Caneele (Domino).

Gilles Deleuze, parlant du cinéma-direct de Pierre Perrault, expliquait que « ce que le cinéma doit saisir, ce n’est pas l’identité d’un personnage, réel ou fictif, à travers ses aspects objectifs et subjectifs. C’est le devenir du personnage réel quand il se met lui-même à « fictionner », quand il entre en « flagrant délit de légender » » (L’Image-temps, « Les puissances du faux »).

Dans L’humanité, c’est comme si on avait mis un tel personnage à l’intérieur d’une fiction, un personnage réel qui « fictionne » dans une histoire de meurtre et d’enquête. Et ici, pour ce qui nous intéresse : qui « fictionne » dans la rue, jusqu’à la modifier à sa mesure. Le « cinéma du vécu » de Pierre Perrault est un cinéma qui descend dans la rue, qui rencontre horizontalement ses « personnages réels » et les fait parler. Le cinéma de Bruno Dumont, plutôt inclassable, ne va pas chercher l’homme de la rue avec sa caméra, mais part de la proposition d’un acteur non professionnel (un « personnage réel ») et laisse l’image être influencée par lui, aménage un espace pour qu’il fictionne à l’intérieur de la fiction.

 

Mais que devient alors le collectif, le pluriel, la dualité intérieur/extérieur, difficilement séparables de l’idée de rue ? Pharaon passe de sa rue, espace où l’on attend et où l’on regarde, à chez lui, espace normé par sa mère et ses injonctions à se mettre en couple, ou à chez Domino, espace de désir et de frustration. Entre le privé de son désir et le public de son enquête policière, il y a une frontière que Pharaon ne cesse de franchir. Il suffit de passer le seuil de la porte entrouverte pour voir Domino faire l’amour avec son copain au milieu du salon, ou la voir proposer à Pharaon une relation sexuelle qu’elle sait qu’il désire, lors de scènes qui renvoient étrangement à l’affaire du viol.

En effet, la frontière entre privé et public, entre singulier et collectif qui est associée à la représentation traditionnelle de la rue ne tient plus ici, la rue étant elle aussi un espace intérieur. Le film décrit la circulation du personnage dans des espaces dont il ne cesse de transgresser les limites et les enjeux : le désir et le viol, la colère et le meurtre, la mère et l’amante, l’ami et le meurtrier, le rejet et la fascination… Il brasse les cartes, brouille les repères, et la rue devient un lieu de passage, pivot de toutes ces dualités désormais bancales. Un espace de transition entre l’affaire policière et l’affaire privé, menant tout en même temps vers le monde (le commissariat, la mer, Londres, selon les besoins de l’enquête) et vers l’intime le plus secret, le plus sombre, le plus invisible chez l’humain. Une rue qui donne sur une immense église, dans le fond de l’image : la grâce est au bout de la rue, et malgré l’horreur du meurtre, elle aussi est contiguë à l’histoire de Pharaon qui semble touché par elle dans sa contemplation du mal.

 

Dès lors, le film ne relève ni de l’impersonnel de la légende ni du personnel de la fiction, mais d’une « fabulation » qui, chez Deleuze, participe de l’invention d’un « peuple » par le personnage, ce qui ne semble pas être le cas de Pharaon, dont l’humanité avec un « h » minuscule ne renvoie pas à un collectif d’individus dont la communion ferait signe vers l’Humanité, mais plutôt à ce qui reste d’humain dans l’horreur du meurtre et du viol. « Comment qu’on peut faire une chose pareille ? », demande-t-il à son supérieur, hébété. Dès lors, on comprend mieux pourquoi la rue est telle qu’elle est dans ce film : elle n’est pas tissée d’énoncés collectifs, on n’y entend pas de chœurs mais une voix douce et inquiète (Pharaon), et un contrechant dynamique (Domino). Une contemplation qui se frotte à un désir incisif, dans le cadre d’un monde qui semble avoir perdu son humanité, rendant ce même désir d’autant plus ambivalent.

 

Filmer un espace comme un lieu, et non comme un décor

 

C’est en cela qu’on est loin du naturalisme simpliste, de l’image-spectacle d’un certain cinéma « social » qui se veut reflet de la société alors qu’il ne cherche qu’à faire sensation. Plutôt déculpabilisant (« la rue, les petites gens ? je connais », peut dire le spectateur en sortant de la salle), il tend à essentialiser l’autre dans son espace dédié, reconduisant les lieux communs contemporains de la fracture socio-spatiale. Mais le cinéma de Bruno Dumont  n’est pas non plus dans le contournement (supposant souvent par ricochet le détournement) de réalités sociales au nom de la fable ou du genre. Il ne réduit jamais ses personnages à être les objets de ses propres désirs de mise en scène (voir le migrant-guerrier dans Dheepan de Jacques Audiard, justifié par le genre du vigilante movie), il ne filme pas un espace générique d’emblée identifiable par un ensemble de signaux (la barre d’immeuble d’une cité, une architecture typique…).

Cette préférence pour le lieu plutôt que pour le milieu, pour l’espace plutôt que pour le décor fonctionnel se retrouve dans toute sa passionnante filmographie, la rue jalonnée par le regard des voisins de La vie de Jésus, la banlieue parisienne de Hadewijch, les champs à perte de vue de P’tit Quinquin… La fiction de Bruno Dumont ne se nourrit pas d’un ordre esthétique dominant, et le genre policier de L’humanité n’est qu’un prétexte pour créer du mouvement, faire naviguer le personnage, lui faire traverser l’horreur du monde pour mieux l’interroger.

 

L’humanité (le film et ce que le film en fait) ne se retranche donc pas derrière le collectif, derrière la rue. Elle se trouve dans la rue, voire même à la rue : en marge, comme perdue voire fauchée ; contre l’essentialisation stigmatisante, elle est révélée dans un espace trivial comme le sacré l’était dans les rues de la peinture flamande.

Étienne Miqueu

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