Le Huitième jour de l’Homme : généalogie d’un péché original

Demi-sphère bleue sur fond noir, les remous d’une mer virtuelle sur le sol obscur et le son apaisant et cyclique d’un ressac. Si l’on ose s’avancer sur cette eau immatérielle, on se trouve face à un dôme, haut d’un mètre vingt : une lumière bleue et translucide brille à l’intérieur. Derrière la vitrine de plexiglas s’agitent des souris fluorescentes parmi des plantes de la même teinte, et au milieu, un petit bassin laisse deviner des poissons luminescents. Ce dôme abrite un système écologique artificiel et bioluminescent entièrement isolé, peuplé de créatures transgéniques : la lumière fluorescente qu’elles émanent provient d’un gène de méduse. C’est le Huitième Jour.

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Eduardo Kac nous présente ici, dans son installation de 2001 à l’Institut d’étude des arts de l’Arizona State University, comment l’homme crée au-delà des formes de vie naturelles. Artiste contemporain d’origine brésilienne, il a lui-même métamorphosé ces créatures pour en faire le noyau d’une nouvelle ère : celle de la vie transgénique. Son oeuvre la plus connue est sa lapine fluorescente Alba, appelée également GFP Bunny en 2000, à qui il a transféré le même gène de méduse. À partir du moment où l’homme maîtrise la génétique, il déjoue le naturel, se joue de l’évolution, s’empare finalement de « ce stupéfiant phénomène que nous appelons la vie« . Ici, l’art ne se contente plus de représenter la vie, il la crée. Il ne s’agit plus d’imiter mais d’intégrer son oeuvre à l’organisation de l’univers. Ce bouleversement du rapport de l’homme à son oeuvre nous amène à nous demander jusqu’à quel point l’homme se fait aujourd’hui « comme maître et possesseur de la nature » ?

l’homme devient l’artisan des organismes qui composent le monde

C’est peut-être le temps d’une utopie, le besoin de tendre vers une autre réalité face aux frustrations de l’homme moderne. Cette utopie prend forme dans la révolution de la génétique. Cette utopie est un corps que l’on maîtrise, que l’on transforme à sa guise, que l’on métamorphose en un geste démiurgique : l’homme devient l’artisan des organismes qui composent le monde. Eduardo Kac définit son oeuvre comme une manière de « s’approprier et subvertir les technologies contemporaines« , faire des expériences scientifiques un objet esthétique. Selon lui, l’art transgénique est une « nouvelle forme artistique utilisant le génie génétique afin de créer des êtres vivants uniques« . Cette tendance de l’art contemporain qui mêle êtres transgéniques et objets technologiques (notamment des robots), encore très peu étudiée et connue aujourd’hui, pourrait être les premiers signes avant-gardistes d’une complexité nouvelle dans notre appréhension du monde : la contradiction entre la virtualisation extrême de notre quotidien et la soudaine prise de pouvoir vis-à-vis de la nature, la capacité de l’homme, par ces technologies, à s’emparer des corps au point de les métamorphoser. En opposition avec une société virtuelle placée sous le signe de la dématérialisation, le bio-art cherche à re-matérialiser.

L’originalité du bio-art est de considérer l’expérimentation biologique comme un espace de création artistique. Le statut de l’oeuvre devient confus lorsqu’il s’agit de cellules vivantes exposées pendant un certain temps dans un musée et qui ne cessent de croître pendant la durée de leur exposition, comme par exemple l’exposition Sk-interfaces de Jens Hauser en 2008 (Liverpool, Contemporary Art Center) qui met en scène des tissus biologiques et hybrides de sélection végétale et animale que l’artiste a lui-même sculptés. Le spectateur est alors confronté à l’étrangeté du phénomène de vie, qui s’incarne devant lui de façon entièrement artificielle.

Julia Reodica va bien plus loin en cultivant des hymens artificiels à partir de ses propres cellules vaginales qu’elle mélange à celle du rat. Cette pratique artistique extrêmement subversive dévoile les possibles dérives de la technologie en transformant directement le vivant pour créer des formes hybrides. Dans le projet de Julia Reodica, il s’agit de se « revirginiser » à l’infini en créant des hymens intacts: en se recréant indéfiniment à partir de ses propres cellules, l’artiste se décompose et se recompose comme pour lutter contre le temps de la matière, symboliquement contre la fin de l’innocence. Serait-ce possible d’atteindre par la matière issue de son propre corps une virginité symbolique nouvelle ? Cette pratique de l’art dérange, peut-être parce que l’Homme cherche alors à devenir sa propre origine, se cultive à partir de lui-même: dans un contexte de haute technologie, serions-nous arrivés au moment où la tour de Babel pénètre le ciel, où l’homme s’approprie Dieu par sa soif de savoir et accomplit ainsi le sacrilège du péché originel ?

Encore peu pratiqué, le bio-art se définit par des modifications génétiques ou des productions de tissus vivants, c’est-à-dire qu’il influe directement sur l’évolution des espèces au travers d’une conception esthétique. La génétique comme nouveau médium artistique implique quelques questions éthiques : quelles limites pouvons-nous attribuer à cette pratique artistique ? En quoi est-ce une violation de la nature ? Spinoza écrit dans l’Ethique (I) que « la nature n’a aucune fin qui lui soit d’avance fixée, et toutes les causes finales ne sont que des fictions humaines. » C’est-à-dire que l’homme n’en est pas sorti de son anthropocentrisme. Ces « organismes » d’art pourraient être les signes avant-coureurs d’une conception moderne du monde, implicitement consentie, qui se caractérise par une maîtrise de la nature et la matière, une révolution biotechnologique à laquelle nous participons tous, conscients d’être inconscients des conséquences d’une telle avancée technologique. Paul Ricoeur évoque lui-même une idée de limite dans l’ordre de la création : l’homme par nature peut s’excéder lui-même, chercher à s’apparenter à Dieu, mais il y voit la nécessité d’une limite que l’homme doit être capable de se donner lui-même.

Cette limite, nous pourrions la comparer directement à la peau, car, finalement, la question à l’origine du bio-art est celle du corps, qui rejoint aussi une certaine compréhension du péché originel selon laquelle le corps asservit et corrompt l’homme, lui impose son existence terrestre. Le bio-art et le transhumanisme cherchent à échapper à la limite des corps particuliers qui composent le Monde. Le transgénique serait un moyen d’intégrer le corps humain et animal à l’absolu de l’Univers, un moyen de supprimer les limites qu’impose la coexistence des êtres, si l’on se réfère au Traité du Ciel d’Aristote. Le bio-art ne considère plus la peau comme une limite mais simplement comme une borne : les oeuvres exposées sont une forme de métonymie du corps du spectateur. A titre d’exemple, le duo Art Orienté Objet opère une performance particulière en 2011 nommée « May the horse live in me« , durant laquelle Marion Laval-Jantet se fait injecter du sang de cheval rendu compatible, afin d’expérimenter au sein de son propre corps une confusion entre homme et animal, un « devenir-animal où son corps constitue le laboratoire » (Jeannette Zwingenberger). Le sujet de l’oeuvre est pris comme une « interface d’altérité » qui fusionne entre les espèces. Les artistes du bio-art voient une co-évolution nouvelle entre les humains et les autres espèces, une co-existence de l’homme et du transgénique.

Mais le bio-art cherche également à dissoudre le corps dans sa représentation sociale. Des artistes tels que Paul B. Preciado et Orlan modifient leur propre anatomie pour transfigurer l’image sociale du corps humain et sexué. Beatriz Préciado, qui publie en 2008 Testo Junkee. Sexe, drogue et biopolitique devient son propre laboratoire : elle avale chaque jour une dose de 50 mg de testostérone en gel (créé par John Money en 1957) pour masculiniser progressivement son corps de femme. Cette pratique cherche à dénoncer l’ère du « pharmacopornographique« , qui consiste à métamorphoser sexuellement son corps (par exemple les liftings, le botox, les implants mammaires, la pilule, le viagra). Paul B. Preciado reprend ces mêmes principes et les subvertit en dénaturalisation du sexe pour dépasser ainsi le rôle social joué par le corps. Orlan, de son côté, interroge la pression subie par le corps féminin dans la société et dénonce par la chirurgie esthétique la violence symbolique qu’il endure. Le bloc opératoire devient un atelier d’artiste lors de La Réincarnation de Sainte Orlan en 1990, série de neuf opérations de chirurgie esthétique. De facon paradoxale, le libre usage total de son corps la conduit à perdre toute appropriation de celui-ci et devenir un espace de débat public. La technologie est donc à nouveau utilisée et subvertie pour former des êtres hybrides qui dénoncent ici une constante érotisation du corps.

Finalement, la conception implicite de la pratique artistique du bio-art est un déni total du corps comme unité autonome, considéré comme obsolète, malléable, soluble par la technologie et la génétique: le corps décomposé, comme une interface en constante transformation, devient symbole d’immortalité.

Dans sa démarche de rematérialisation, le bio-art interroge également de quelle façon l’homme, par la technologie, commence déjà à se décomposer ou à se démultiplier, à s’attribuer des extensions dans les objets technologiques (la voiture, les smartphones), et fait de son corps une architecture complexe et déstructurée. Stelarc, artiste de bio-art d’origine australienne et professeur à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, définit le bio-art comme « l’exploration d’une structure anatomique alternative« , au point de s’être fait greffer une oreille dans l’avant-bras. La technologie empêche le corps humain de connaître son intégrité naturelle et héritée, théorise Mauss à propos des techniques du corps; il est donc constamment métamorphosé.

Arendt, qui s’est intéressée à l’avancée technologique, l’analysait déjà comme un « processus biologique à grande échelle » (La Crise de la Culture, 1961). Heisenberg prédisait alors l’avenir des voitures pour l’homme comme « une partie aussi inaliénable de nous-même qu’une coquille d’escargot pour son occupant« . Le plus grand risque est finalement d’oublier la singularité et l’intégrité, quoique fragile, du corps humain, de l’enfermer, d’oublier ses corps-espondances symboliques et sensorielles qui l’inscrivent dans le Monde, dans le « temple aux vivants piliers » de la Nature.

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