Le théâtre de la cruauté européenne ?

Le 1er septembre 2016, au Theater Spektakel Zürich, l’Europe devient mortelle au travers de quatre comédiens devenus immortels. Il s’agit de la pièce Empire de Milo Rau, metteur en scène d’origine suisse, qui a fondé la maison de production de théâtre et de cinéma International Institute of Political Murder.

 

empire Milo Rau

Empire  – Milo Rau, Nanterre Amandiers

« (…) they cried, howled, everything was a lie, and suddenly I had an epiphany and thought : they stand here for hours, they are 60, I don’t understand what they are doing and they are bored. And suddenly I loved them and I loved theatre, I loved them as Jesus loves the whores and the harlots, because they are the ones who sin the most. »

C’est ainsi qu’Akillas Karazissis, comédien de théâtre grec, célèbre sa révélation lorsqu’il joua « Ajax » au théâtre Thessaloniki, théâtre communiste de la dernière république soviétique en Europe. Il assimile ainsi le théâtre à un joyeux cirque de corrompus, dont l’ennui existentiel éveille un élan d’affection et de reconnaissance. Le spectateur se délecte de cette sorte de prostitution spirituelle, il s’y reconnaît, s’y rencontre lui-même, le miroir de la scène déforme et révèle tout à la fois. Empire est placée sous le signe de la révélation et la prise de conscience: en tant que dernier volet d’une trilogie sur l’Europe (après The Civil Wars en 2014 et The Dark Ages en 2015), la pièce Empire n’est pas seulement une réflexion incarnée du théâtre, elle s’adonne à une problématique fondamentale et éminemment actuelle : la perte identitaire.

Quatre comédiens: un Kurde, un Syrien, un Grec et une Roumaine s’expriment dans leur langue maternelle et nous font partager leur vie jusqu’aux détails les plus intimes. Le détail prend une toute autre dimension : différents éléments de la vie quotidienne deviennent les véritables manifestations d’un changement profond au sein des différentes sociétés évoquées. Les langages (arabe, kurde, grec et roumain) se frôlent et s’entrecroisent avec aisance, comme de simples porteurs d’un contenu exisentiel au-delà des mots. Etrange prostitution thérapeutique du théâtre, dans laquelle le spectateur est confronté à des documents réels tels qu’un message téléphonique annoncant la mort du père de Ramo Ali, ou encore les photos des prisonniers de guerre des prisons d’Assad trouvées par Rami Khalaf: 13 000 photos qu’il a contemplé, une par une, pendant des semaines, pour y chercher son frère disparu. Ces quatre acteurs, tranquillement assis dans une cuisine (présentée comme la cuisine d’enfance de Ramo Ali), un espace intime qui nous fait penser à une petite réunion de famille, nous font face et jouent leur propre rôle. Les acteurs prennent la parole chacun leur tour, dialoguent entre eux quelquefois. Lorsque l’un d’entre eux prend la parole, un autre le filme avec une caméra. Leurs visages apparaissent en gros plan, en noir et blanc, sur un écran à l’arrière de la scène. La scène devient alors un espace de rencontre, duquel le traditionnel spectateur naïf, envoûté, est banni.

Nous sommes face à une réalité. La réalité politique et culturelle de l’Europe actuelle, incarnée par ces quatre personnes, se déploie devant nos yeux, sur un ton neutre, particulièrement noble et authentique. Un anti-théâtre ? Plutôt une « présentation et non une représentation » (Milo Rau), une rencontre et non un spectacle. C’est peut-être ce que Milo Rau expérimente en écrivant cette pièce qui ne peut en aucun cas être jouée par d’autres personnes que ces acteurs eux-mêmes, qui ont entrepris de narrer leur vie. Le metteur en scène influe au sens où ces quatre comédiens sont érigés par l’exposition (à laquelle ils consentent et en laquelle ils croient), en héros tragiques modernes. Au-delà d’une réflexion sur l’exil, l’arrachement à l’enfance, cette pièce dévoile de facon neutre et sublimée la chute de l’empire européen, l’avènement d’une nouvelle Europe migratoire et multiculturelle, encore monstrueusement déformée par la fermeture des frontières et les derniers sursauts de la pensée patriotique.

Il s’agit d’une thérapie à échelle continentale. Le théâtre documentaire se charge ici de représenter l’Inconscient d’une époque charnière de l’histoire. Akillas Karazissis (comédien grec) et Maia Morgenstern (actrice roumaine, qui joue la Vierge Marie dans La Passion du Christ de Mel Gibson) représentent l’Europe traditionnelle, les désillusions communistes, au travers de la figure emblématique d’Angelopoulos avec qui ils ont tous deux travaillé, cinéaste qui a vécu le délitement de son propre pays. Ramo Ali et Rami Khalaf, eux, sont ici l’Europe moderne, celle des migrations, deux exilés qui nous racontent comment vivre après avoir tout perdu, après la fuite, la terreur, la nostalgie d’une enfance matériellement anéantie dans un pays détruit et déchiré par la guerre civile. Ramo Ali nous narre lui-même comment, en l’espace de quelques semaines, pour arriver en Allemagne, il a été Palestinien, Jordanien puis Bulgare. Il s’agit bien de démontrer l’absurdité des identités nationales dans un monde de l’universalité.

La chair et la parole, de quoi bouleverser un spectateur auquel on assigne ici un rôle de confident, voire de psychologue qui écoute son patient, grâce à la distance neutre de la narration et de la scène, avec un regard critique et rationnel. Comment tomber dans l’effet pathétique de la catharsis lorsque nous faisons face à des personnes réelles, des vies réelles, sans avoir le sentiment de les tromper, de leur manquer de respect ? Le théâtre documentaire, ou « théâtre du réel », semble nous pousser ici à un respect humain universel. Mais plus encore : nous sommes face à notre propre destin, et c’est bien le futur incertain d’une Europe divisée et imprévisible qui nous bouleverse. C’est ici la force de cette pièce, mais aussi sa contradiction. Tandis que les acteurs nous mettent face à la « schizophrénie » identitaire vécue au travers de l’exil, (terme employé par Maia Morgenstern pour expliquer de quelle façon son identité change au regard des autres selon ses actions: Roumaine quand elle a du succès, juive lorsqu’elle fait scandale), ils perdent eux-mêmes leur propre identité par la mise en scène de leurs manies, leurs craintes, leurs blessures les plus intimes. Ramo Ali évoque lui-même la façon dont son bourreau, lorsqu’il fut emprisonné dans une prison d’Assad pendant deux mois et 28 jours, devint son psychologue. Il l’a fait rire pour échapper à l’annihilation :

« And what do you think now? » « I wonder on which side is coming the next beat. » Then he laughed and said: « You know what, you‘re a clown. » (…) I said: « There is always a clown who is stronger than the other, and the stronger eats the weaker one. Here I am the weak.« 

Ainsi, arborer son propre masque devient en quelque sorte annihilation de soi. Ces quatre acteurs incarnent alors une perte identitaire générale, dans un contexte européen spécifique. C’est en jouant leur propre rôle que Maia Morgenstern, Akillas Karazissis, Ramo Ali et Rami Khalaf symbolisent une forme de non-identité : quatre archétypes de l’exil, l’arrachement à un monde révolu. Milo Rau reprend ainsi les codes du théâtre documentaire et les modernise : Erwin Piscator, metteur en scène allemand des années 1930 et pionnier du drame documentaire (il écrit l’essai Le théâtre politique en 1929), voulait se distancer des drames personnels et se concentrer sur les drames collectifs. Ici, les drames personnels deviennent des drames collectifs. Le théâtre-témoignage vise ici à se concentrer sur l’intérieur (« das Innere »), le psychique, afin de dévoiler une « vérité existentielle et culturelle, et non historique » (Milo Rau). Les éléments historiques restent cependant la base dramaturgique : la fuite des deux acteurs syriens, puis lorsque Ramo, Kurde, a été enfermé dans une prison de Palmyre ayant recours à la torture avant d’être, paradoxalement, libéré par l’Etat Islamique. La fuite de ces deux syriens les as mis face à la réalité de l’Europe actuelle, son intolérance et la fermeture de ses frontières. Ils se font ici les témoins d’une société qui tend à devenir inhumaine. Comme Peter Weiss donnait aux propos de ses témoins une valeur de preuve dans l’Instruction, à l’aune du théâtre documentaire, nos quatre comédiens sont des « preuves vivantes » des dérives politiques et culturelles de l’Europe d’aujourd’hui. Mais il s’agit ici, plus que d’un compte rendu à valeur mémorielle, d’un théâtre politisé et engagé, qui cherche surtout à nous mettre en garde face à l’avenir incertain de l’Europe. C’est donc un théâtre de l’action, qui retrouve la tradition brechtienne d’une prise de conscience et d’une action post-théâtrale, qui se déroule dans l’esprit du spectateur. Nous sommes en plein dedans, en plein dans la crise. Et nous en prenons conscience : la chute d’un empire aux conséquences encore incertaines. La tragédie est donc là. Elle n’est pas dans l’exil, ni dans la perte identitaire. Cette pièce annonce la tragédie. Les derniers propos d’Akillas Karazissis, et dernières paroles de la pièce, ont en effet une valeur prophétique, sous forme de vers :

« Now I will pass to my palace halls

And to my household heart,

And first of all pay greetings to the gods.

They sped me forth

And they have brought me home again.

And then?

Then the tragedy begins. »

La notion de destin n’est pas absente: les nombreuses références à la mythologie universalisent les déchirements tragiques de la guerre civile, de l’exil, la tyrannie et les conflits familiaux. Médée, Ulysse, Ajax s’emparent des traits des acteurs. La figure de Médée est omniprésente, incarnée par Maia Morgenstern. Elle l’a elle-même jouée dans une mise en scène classique au cours de sa vie. Lors de sa présentation dans la pièce, elle se rappelle déjà ses voyages d’enfance à Mangalia, lieu d’origine de Médée. Plus tard, elle raconte comment elle ne voyait presque pas ses deux filles Eva et Anna, parce qu’elle était plongée dans des tournages de films. « Suis-je pour autant une mauvaise mère? », s’inquiète-t-elle. C’est par son expérience qu’elle forge son rôle de Médée, « la pire de toutes les mères », et nous fait part de la profonde réflexion que ce rôle a éveillé en elle. Son metteur en scène, Andrei Seban, lui disait de crier tout le temps. Elle se demande alors comment il est possible de jouer un tel rôle, comment une mère peut assassiner ses propres enfants. Elle partage ses réflexions avec le metteur en scène : le crime de Médée ne serait qu’une conséquence d’un crime antérieur, celui de son mari Jason. Le véritable crime est la séparation entre l’homme et la femme. Ainsi, Médée sauve ses enfants, car vivre dans une famille détruite est pire que la mort. Le mythe de Médée, le crime de Jason qui détruit une famille, reflète ici une Europe divisée et autodestructrice. Comme une grande famille qui devient une famille recomposée et divisée. Qu’en est-il alors des enfants de cette Europe ? Qu’en est-il du mauvais rôle donné aux étrangers devenus étrangers au sein de leur propre famille ? « Wo die ganze Nation betroffen ist, darf das Theater nicht hintenan stehen. » (« Lorsqu’une nation entière est touchée, le théâtre ne peut pas se permettre de rester en retrait »), écrit Erwin Piscator le 26 novembre 1965 dans le journal Die Zeit. Empire de Milo Rau est finalement une pièce ancrée dans son temps, qui questionne en cherchant dans le passé les alternatives futures d’un continent, d’un monde qui est ici touché. Il s’agit finalement du théâtre politique étendu à une échelle mondiale, qui remet en cause l’identité nationale.

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