Miyazaki, en chutes libres

La fascination que suscite l’oeuvre d’Hayao Miyazaki ne réside pas, contrairement à ce que pense une partie de la critique occidentale, dans un écologisme épique ou touchant, mais plutôt dans une insondable sensation de chute libre. A quoi cela tient-il donc ?

EyesOfLondon4 (1 sur 1) - copie

http://marvin-lawson-body-f.format.com/

Il y a d’abord les personnages. Tous, à un moment ou à un autre, finissent par tomber. Nausicaa tombe de son planeur (Nausicaa de la vallée du vent), Kiki de son balais (Kiki la petite sorcière), Porco de son hydravion (Porco Rosso) : l’événement est suffisamment récurrent pour être remarqué. Il faut dire que le réalisateur est passionné d’aéronautique et qu’il remplit ses films d’avions, de toutes sortes d’engins volants dont les habitacles souvent précaires supposent d’emblée une chute à venir. C’est un univers fragile, où tout se délite. Un château fait de bric et de broc s’effondre au bord d’une falaise (Le Château ambulant), une cité céleste menace de s’écrouler (Le Château dans le ciel), la marche d’un escalier vertigineux craque et occasionne une belle dégringolade (Le Voyage de Chihiro).

Mais ce qui est remarquable, c’est que la chute physique ne semble jamais avoir de conséquences : on peut tomber autant de fois que l’on veut dans un film de Miyazaki, c’est un événement comme un autre. Aucun personnage ne meurt d’une chute (contrairement aux films des studios Disney-Pixar, où c’est souvent le sort réservé aux méchants que de tomber dans un précipice, façon non violente et néanmoins explicite de les faire disparaître). Ce sens tout à fait singulier de la gravité infuse chacun des films d’une sensation grisante de vertige, redoublée par la verticalité des décors héritée de l’architecture effilée et des plans en plongée de Paul Grimault (Le Roi et l’oiseau), grande figure d’inspiration pour Miyazaki.

Verticalité, hauteur, délitement, vertige sont autant d’éléments qui participent d’un même événement : la chute. Dire cela ne saurait toutefois suffire à expliquer cette drôle sensation de chute libre ressentie au visionnage d’un film de Miyazaki. On a dit que ce n’était pas l’effet de la chute qui comptait, mais l’événement en lui-même, si bien que ses répercussions se jouent non pas au niveau matériel du récit, mais au degré le plus intime de son fonctionnement. C’est que ces chutes à répétitions ne sont pas que physiques : les personnages, quand ils tombent, ne font pas que tomber. Ils entraînent dans leur chute tout le récit, tout le décor, toute la logique déployée jusqu’alors. Toute la fiction chute avec eux. Il faut voir à quel point le réalisateur, en même temps qu’il déploie toutes les significations de cet événement, en fait l’emblème de son art narratif.

Le Voyage de Chihiro est à ce titre exemplaire. Chihiro, petite fille de 10 ans dont les parents sont transformés en cochons, se retrouve livrée à elle-même dans une ville de bains régie par la sorcière Yubaba et fréquentée par des dieux et des esprits. Dans ce lieu, les humains inutiles sont changés en animaux ou disparaissent, à moins qu’ils n’abandonnent leurs noms en signant un contrat de travail auprès de Yubaba. Chihiro y rencontre Haku, un jeune garçon énigmatique qui l’aide dans sa quête pour retrouver ses parents.

La chute physique entraîne la chute narrative

Il y a trois chutes dans le film : au milieu, quand Chihiro tombe dans les entrailles du palais des bains, chevauchant Haku changé en dragon ; à la fin, en plein ciel, le même dragon qui transporte Chihiro partant en poussière. La troisième chute, elle, est dissimulée, ne prenant la forme que de mystérieuses images aquatiques, apparaissant de façon subliminale lors des deux autres chutes. C’est pourtant la clé de compréhension du film et de l’art narratif de Miyazaki, dans lequel la chute physique rejoint la chute rhétorique : c’est quand Chihiro dit à Haku son véritable nom, volé par Yubaba, que celui-ci retrouve sa forme humaine et que les deux personnages se mettent à chuter, tandis que se dévoile le nœud secret du film, soit la relation amoureuse et oubliée qui avait, dans le passé, le temps d’une chute dans un cours d’eau, liée les deux protagonistes. Cette réminiscence surgit au moment où Chihiro tombe, le sentiment de tomber remobilisant le souvenir enfoui et révélant la véritable identité d’Haku, esprit d’une rivière : « Comment ai-je pu oublier le moment où tu es tombée au fond de moi ? ». La chute physique entraîne la chute narrative. Il suffit d’une scène et tout est reconfiguré : c’était ça le film, c’était cette histoire de mémoire et d’amnésie, d’identité et de noms volés.

Mais ce motif de la chute a encore davantage de consistance : il s’inscrit aussi dans un contexte de déliquescence, qui peut être historique, géographique ou symbolique selon les films, et dans lequel les chutes physique et narrative semblent prendre racine. Au début du Voyage de Chihiro, la petite famille entre dans un parc désert, et le père de Chihiro suppose qu’il s’agit là d’un de ces parcs à thème construits dans les années 1990 au Japon, avant que la crise économique ne les conduisent tous à la faillite à fin de la décennie : le décor du film est une ruine, un lieu marqué par la chute. Et c’est pourtant dans cette même ruine qu’aura lieu la fantasmagorie. La chute de Chihiro résout la chute du parc : Haku, aliéné jusqu’à son identité, retrouve son vrai nom, il pourra s’affranchir de l’emprise de Yubaba et de son temple de la consommation à l’économie délétère. A l’autre bout du film, on voit les parents amnésiques et la petite fille rentrer chez eux, tandis que leur voiture est couverte de feuillages et de poussière, même le tunnel par lequel ils étaient entrés dans le parc a changé : des années ont peut-être passées, des civilisations ont eu le temps de chuter, des crises économiques ont pu tout détruire, mais le regard de Chihiro qui se retourne une dernière fois contient la promesse du recommencement et du retour des rêves tant il semble happé par le tunnel sans fond, cherchant à en mesurer la profondeur dans un ultime vertige.

Il y a ainsi chez Miyazaki cette manière d’organiser le récit autour d’un point de chute, au sens physique et narratif, faisant signe vers un profond sentiment de liberté. Cette impression de tomber donne un tel souffle à ses films qu’elle emporte tout sur son passage. Le spectateur est jeté dans une histoire qui peut prendre à chaque moment tous les tournants possibles. C’est en ce sens qu’on peut parler de chute libre : les événements arrivent en cascade, paradoxalement dans le plus grand des calmes, et tout est embarqué dans le cours de l’imagination, Miyazaki ayant pris pour habitude de lancer la production de ses long-métrages avant même d’avoir achevé le scénario.

Les chutes ne résolvent pas tout, mais contrecarrent l’anéantissement qui sourd dans tous les films du réalisateur : même dans la chute généralisée d’un pays (Le Vent se lève), de l’identité dans l’eau sombre de l’oubli (Le Voyage de Chihiro), de l’amour au profit de l’élévation héroïque (Porco Rosso), de l’utopie céleste dans l’insularité mortifère (Le Château dans le ciel), de la divinité dans la dégénérescence (Princesse Mononoké) ou de la confiance en soi dans le doute de la dépression (Kiki la petite sorcière), la fiction repart, renouvelée, car l’élan que l’on prend en tombant conduit à tout sauf à la mort. Sans quoi la fiction serait programmée pour mourir.

L’élan que l’on prend en tombant conduit à tout sauf à la mort

On aimerait défendre cet art narratif-là contre celui d’un certain nombre de films qui suscitent aujourd’hui beaucoup d’admiration, alors même qu’ils semblent considérer la chute de leurs récits comme un coup de massue, préférant la lourdeur du twist inattendu et artificiel, la douleur frustratoire et gratuite de la soi-disant fin ouverte… Il y a un certain cinéma doloriste qui se complait à faire chuter ses personnages, ses spectateurs, sans prévoir l’atterrissage. Têtes de gondole des festivals, grands noms des remises de prix. Chutes ternes et grises, assommantes et nihilistes, sans souffle. Chez Miyazaki, au contraire, ça souffle : «Le vent se lève !… Il faut tenter de vivre ! ». Même dans le plus sombre de ses films (Le Vent se lève), le dernier en date, le réalisateur ressasse le vers de Valéry comme une injonction vitale et semble en faire la devise de toute sa filmographie : les crash d’avions répétés, la lente destruction de l’être aimé, l’enfoncement de la créativité artistique dans l’entreprise guerrière, la catastrophe à venir pour le Japon, tout cela… et pourtant le vent souffle, et le rêve porte toujours l’espoir d’une chute plus heureuse, plus libre, même face aux cimetières. Car Miyazaki ne se place pas dans la dichotomie simple qui oppose l’ascension à la chute, mais démultiplie les dimensions de cette dernière, en complexifie l’imagerie pour proposer un univers inédit, régi par elle, où elle peut être synonyme d’anéantissement comme de triomphe. Elle peut être déliquescence, découragement ; elle peut tout sauver.

«Le vent se lève !…». Ce vent qui vous pousse, la perte d’équilibre à l’origine de toute chute, de toute histoire.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *